#47: Bark Psychosis – Hex/Disco Inferno – D.I. Go Pop (1994)

by carpcrawl

Bark Psychosis - Hex Disco Inferno - DI Go Pop

Jak ten czas leci. Niebawem minie 20 lat od zamieszczonej w Mojo z marca ’94 recenzji debiutu Bark Psychosis, w której Simon Reynolds użył do opisania muzyki zespołu słów post-rock. Do dziś przyjmuje się, że to moment narodzin gatunku, chociaż dziennikarz wcale nie był pierwszym, który użył tej nazwy (sam Reynolds zarzekał się, że wykorzystał ten termin już wcześniej). Dwa miesiące później krytyk pociągnął temat w większym tekście dla The Wire, z InsidesSeefeelMainDisco InfernoKevinem Martinem w roli głównych bohaterów. Oba teksty definiowały przyszłość rocka jako muzyki, w której „gitary zamiast riffów i powerchordów wygrywają tekstury i barwy”, a tradycyjne instrumentarium zostaje poszerzone o komputery, samplery, sekwencery i kontrolery MIDI. Artykuł z The Wire zwraca uwagę na fakt, że w 1994 na scenie alternatywnej królowały zespoły ściągające z klasyków – Stonesów (Primal Scream), Bowiego (Suede), Beatlesów (Oasis). Nic dziwnego, że dla krytyków takich jak Reynolds, wiecznie poszukujących wizjonerstwa i świeżości, młode brytyjskie zespoły (oprócz wyżej wymienionych m.in. PramMoonshakeStereolabLong Fin Killie) inspirujące się techno, hiphopem i krautrockiem, były jak zbawienie od tamtej fali retromanii. Niestety, czas był bezlitosny – poza Stereolab żaden z wczesnych post-rockowców z UK nie wyszedł poza niszową popularność, a po kilkunastu latach cały ten ruch zaczął być nazywany Straconym Pokoleniem. Sam post-rock po kilku latach różnorodności i prosperity został zdominowany przez instrumentalne, melancholijne pejzaże inspirowane Mogwai czy Explosions In The Sky. Szansa na progres i kolejną rewolucję została przespana.

Jedną z fundamentalnych cech zespołów Straconego Pokolenia było odrzucenie rockowego idiomu, zakładającego, że zespół to „rytmiczna maszyna wytwarzająca energię kinetyczną w czasie rzeczywistym” (Joe Carducci, Rock and the Pop Narcotic), a płyty nagrywa się na setkę, z całym składem grającym swoje partie bez żadnej dodatkowej ingerencji studyjnej. Kombinującym Anglikom bliżej było do podejścia jednego z najsłynniejszych apologetów traktowania studia jak instrumentu – Briana Eno. To nie znaczy, że młodzi Brytyjczycy spadli z Księżyca i od początku swoich karier byli wizjonerami. Dwa najbardziej kultowe zespoły Lost Generation – Bark Psychosis i Disco Inferno – zaczynały od grania, którego inspiracje da się wskazać dość łatwo. Pierwsi byli coverbandem Napalm Death i wykazywali silne zainteresowanie hałasem – ich ówcześni idole to SwansSonic Youth czy Big Black. Drudzy na pierwszej płycie grali dość standardowy postpunk, mocno zadłużony u Joy Division The Fall. Ale gdy większość rówieśników poprzestawała na tym, Graham Sutton z BP i Ian Crause z DI stale szukali czegoś nowego i poszerzali swoje zainteresowania. Na muzykę Bark Psychosis coraz większy wpływ zaczęły mieć dub, jazz, muzyka klasyczna i techno, zaś dla lidera Disco Inferno momentem przełomowym stało się poznanie Public Enemy i Young Gods. Odtąd granie zwykłej muzyki rockowej stało się zwyczajnie zbyt nudne.

Równie fascynująca, co najważniejsze albumy obu zespołów, jest prowadząca do nich droga. Bark Psychosis założyło w 1986 r. dwóch 14-latków ze Snaresbrook, leżącego w północno-wschodnim Londynie. Graham Sutton i John Ling zaczynali od wspomnianych coverów Napalm Death i eksperymentów z 4-ścieżkowcem i automatem perkusyjnym. Przyjęty niedługo potem perkusista Mark Simnett wykonywał prace dla Kościoła Św. Jana w Stratford, dzięki czemu trio mogło grać próby w kościelnej krypcie. Na koncertach (supporty przed m.in. Extreme Noise Terror, The Telescopes i Spiritualized) zespół był dość głośny i ekstremalny, ale już debiutancki singiel All different things/By blow, nagrany z wokalistką Sue Page, pokazał – zwłaszcza na stronie A – że muzycy umieją operować także ciszą i nastrojem. To nie była pierwsza piosenka BP w ogóle – najpierw ukazała się Clawhammer, wydana na splicie z Fury Things i Spacemen 3 – ale Graham Sutton ostro ją krytykował, nazywając utwór ‚kupą gówna niewartą plastiku, na którym został wydany’. Kolejne wydawnictwo – Nothing feels EP – pociągnęło spokojniejsze i atmosferyczne wątki poprzednika, omijając typowe dla rocka solówki i stawiając bardziej na gitarowe tekstury w typie The Durutti Column. Po poszerzeniu składu o klawiszowca Daniela Gisha (związanego wcześniej z Disco Inferno) i zmianie wytwórni Bark Psychosis zaprezentowało światu nowe brzmienie – epki Manman (1991) Scum (1992) flirtowały z techno, ambientem i nagraniami terenowymi, odważnie sięgając po sampling i programowane brzmienia. 21-minutowy utwór nagrany na Scum został zaimprowizowany we wspomnianej już krypcie w Kościele Św. Jana i był pośrednim wynikiem frustracji Suttona, który miał dość wszechobecnych house’owych singli i chciał nagrać coś zupełnie przeciwnego do zabawowych, beztroskich piosenek z list przebojów. Scum sprawił, że media zainteresowały się Bark Psychosis, co poskutkowało m.in. singlem tygodnia w Melody Maker. Trio było gotowe do nagrania pierwszej dużej płyty.

Trzy lata po założeniu BP wspólne granie rozpoczęło czterech nastolatków z pobliskiego Essex – Ian Crause, Paul Wilmott, Rob Whatley i Daniel Gish (ten sam, który później wzmocnił Bark Psychosis). Nazwa Disco Inferno miała być żartem – muzyka wykonywana przez zespół nie miała nic wspólnego z klasykiem disco grupy The Trammps. Po latach okazało się, że dowcip obrócił się przeciwko DI, gdy amerykańscy agenci bookingowi nie chcieli organizować koncertów zespołu, odstraszeni własnie…nazwą, która wydawała się za mało alternatywna. Żartów nie było za to z muzyką grupy – debiutancki singiel Entertainment/Arc in round i album Open doors, closed windows były jeszcze dość niepozorne i zachowawcze w swoim postpunkowym brzmieniu. W okolicach 1992 roku Ian Crause zaczął jednak dochodzić do wniosku, że coraz bardziej ciekawi go wszechobecna muzyka elektroniczna, oparta na samplerach. Wśród płyt, które zmieniły myślenie zespołu, były Blue lines Massive AttackLoveless My Bloody Valentine i The Orb’s adventures beyond the ultraworld The Orb, ale największy wpływ na Crausego wywarły pełne sampli, amelodyjne podkłady Public Enemy i ciężkie, industrialne brzmienia Young Gods. Efekty można było usłyszeć na wydanych jedna po drugiej trzech świetnych epkach DI – Summer’s last soundA rock to cling to The last dance. Nowe piosenki zespołu z jednej strony wciąż oparte były na instrumentarium gitara-bas-bębny, a z drugiej częściej niż na debiucie wykorzystywały niekonwencjonalne dla rocka brzmienia typu bicie dzwonów, szum fal, tykanie zegara, śmiech dzieci czy świergot ptaków. W dodatku zespół nie puszczał po prostu sampli z komputera, ale wykorzystał technologię MIDI w sposób, który pozwolił im wydobywać wysamplowane brzmienia prosto ze swoich gitar – a właściwie syntezatorów gitarowych, którymi muzycy DI zastąpili swoje dotychczasowe instrumenty. Po latach Crause opowiadał w wywiadach, ze najważniejszy był dla niego balans między aspektem technicznym (sample), a ludzkim (emocje), między eksperymentem a przebojowością, i że post-rock dla niego jest właśnie kombinacją tych dwóch czynników. O ile jednak na epkach można było znaleźć sporo – specyficznych, ale wciąż – melodii (zwłaszcza śliczne The last dance i jego wariacja, The long dance), o tyle na drugim albumie brzmienie Disco Inferno stało się bardzo gęste i kompletnie inne od tego, co proponowali rówieśnicy.

Hex D.I. Go Pop ukazały się w lutym 1994, w niewielkim odstępie od siebie, dlatego chyba śmiało można traktować je jak muzyczne rodzeństwo. Debiut Bark Psychosis, podobnie jak wcześniejsze epki, został zarejestrowany w dobrze już znanym zespołowi Kościele Św. Jana. Dzięki temu Graham Sutton, zamiast korzystać z efektów studyjnych, mógł wykorzystać naturalne echo pomieszczeń kościelnych. Brzmienie Hex było kontynuacją eksperymentów ze Scum, płytę zdominowała więc ambientowa atmosfera i przestrzenne, oparte na samplach, żywym graniu i ciszy, długie utwory (najkrótszy ma trochę ponad pięć minut). Sutton twierdził, że jakieś pięćdziesiąt procent płyty to sample z komputera i obróbka. Mimo to, album brzmi bardzo organicznie dzięki szerokiemu instrumentarium i licznym gościom – kwartetowi smyczkowemu, trębaczowi, fleciście i dwóm perkusjonistom. Oraz wibrafoniście, który był ojcem jednego z kolegów Suttona, i grał kiedyś w zespołach swingowych, a od lat traktował wibrafon już tylko jako hobby. Efekt jest taki, że – wiem, że nie odkrywam tutaj Ameryki – pomimo nasycenia samplami Hex spokojnie mogłoby zostać nagrane przez późne Talk Talk, gdyby Mark Hollis odważniej zdecydował się na flirt z dubem i elektroniką.

D.I. Go Pop lokuje się na przeciwległym biegunie – płyta jest tak wypełniona samplami, ze ledwo słychać na niej bardziej tradycyjne instrumentarium. Tytuł jest mocno ironiczny – ten album to Disco Inferno możliwie najdalsze od popu, za to śmiało eksperymentujące z brzmieniem i fakturami. Efekt jest nieporównywalny do praktycznie niczego w historii fonografii – na D.I. Go Pop za riffy robią dźwięki płynącej wody, tłuczonego szkła, hamujących samochodów czy kroków stawianych w śniegu, ale tez sample z Milesa Davisa, U2 czy Camille Saint-Saënsa. Zespół do maksimum wykorzystał ideę podłączenia swoich instrumentów do samplerów i komputerów poprzez MIDI i grania ‚na samplach’. Powstała w efekcie muzyka brzmiała jakieś 15 lat do przodu i nawet dziś sprawia wrażenie świeżej i wizjonerskiej. Niestety, w obu przypadkach brak przystępności miał swoją cenę – co prawda krytycy zachwycili się niecodziennym i trudnym pięknem Hex D.I. Go Pop, ale nie poszła za tym sprzedaż ani frekwencja na koncertach. Oba zespoły upadły pod ciężarem presji, zmęczenia i braku odzewu publiczności.

Nagrywanie Hex było bardzo wyczerpujące dla członków Bark Psychosis, pozbawionych wsparcia własnej wytwórni. Efektem tego było opuszczenie zespołu przez Daniela Gisha i Johna Linga jeszcze przed premierą płyty. Sutton i Simnett pociągnęli wózek dalej i wydali epkę Blue, na której znalazły się m.in. taneczny utwór tytułowy i rozpoczynający się trzema minutami hałasu Hex (nowy utwór, który nie ma nic wspólnego z wcześniejszą płytą). Panowie zagrali też kilka koncertów, podczas których z Bark Psychosis grał także Gish, jednak po występie na festiwalu Britronica w Moskwie – obok Aphex Twina, Autechre i Seefeel – Simnett poczuł się odstawiony na boczny tor przez zafascynowanego elektroniką Suttona i podziękował za dalszy udział w zespole. Sutton i Gish nagrali jeszcze kilka utworów inspirowanych ambientem i drum’n’bassem, ale po koncercie na Phoenix Festival nazwa Bark Psychosis poszła w odstawkę. Po rozpadzie BP Sutton nagrywał drum’n’bass jako Boymerang (przez moment towarzyszył mu Gish) i grał z byłymi muzykami Talk Talk w projekcie O.rang. Przede wszystkim jednak zajął się produkcją (m.in. Jarvis Cocker, Delays, The Veils, British Sea Power) i remiksami. W 2004 reaktywował Bark Psychosis w nowym składzie, z którym wydał świetną płytę Codename: dustsucker i epkę 400 winters, to jednak do dziś ostatnie, co ukazało się pod tą nazwą.

Z kolei Disco Inferno przed rozpadem zdążyło jeszcze wydać dwie świetne epki Second language It’s a kid’s world (z samplującym perkusję z Lust for life Iggy Popa, Nad pięknym modrym Dunajem i dźwięki z programów dla dzieci utworem tytułowym) i niezły album Technicolour, przystępniejszy brzmieniowo i bardziej przebojowy od poprzednika. Zmiana brzmienia nie wpłynęła jednak na zainteresowanie publiczności, i Crause, zniechęcony statusem ‚zespołu dla krytyków’, dał sobie spokój z dalszym graniem jako DI. Przez moment nagrywał pod nazwą Floorshow, ostatecznie jednak nagrania te ukazały się dopiero po 2000 roku pod nazwiskiem Iana Crause, a sam muzyk spędził resztę dekady z dala od przemysłu muzycznego i wyprowadził się do Boliwii. W 2011 roku legendarne pięć epek Disco Inferno, dawno już wyprzedane, doczekało się reedycji w postaci kompilacji The Five EPs. Crause przerwał milczenie w 2012 roku piosenką More earthly concerns, w której wrócił do gęstego od sampli brzmienia DI. Od tej pory wypuścił kilka nagrań na Bandcampie, a pod koniec 2013 roku pojawił się tam nawet pełen solowy album. To jednak dość wymowne, że mało kto w ogóle zauważył jego istnienie.

Po latach sytuacja Lost Generation zdaje się poprawiać. Brytyjscy post-rockowcy doczekali się sporych opracowań na Pitchforku i Quietusie. Ned Raggett napisał też dla Pitchforka osobny tekst o DI przy okazji reedycji pięciu epek. Status zespołu kultowego oznacza coś innego w czasach Web 2.0, niż w 1994 r., więc pomimo, że nie było żadnego renesansu popularności Bark Psychosis i Disco Inferno, to oba zespoły mają dziś zapewne dużo większe grono fanów, niż kiedykolwiek. Także scena muzyczna zdaje się wreszcie reagować – jedna z ciekawszych płyt 2013 roku, Field of reeds These New Puritans, mocno czerpie z brzmienia późnego Talk Talk i z Bark Psychosis circa Hex, a do inspiracji Disco Inferno przyznają się m.in. muzycy HoodPiano Magic i No Age. Nie zmienia to faktu, że wczesny brytyjski post-rock pozostaje niespełnioną obietnicą przyszłości, która nie nadeszła, czymś w rodzaju jetpacków, które póki co nadal nie weszły do sklepów. Tak, coś przespaliśmy, i wciąż mamy sporo do nadrobienia. I nie chodzi tu tylko o Bark Psychosis i Disco Inferno, ale też Pram, Main, Seefeel, Moonshake, Laikę, Insides, Long Fin Killie – wszyscy oni zasługują na coś więcej niż tylko etykietka ‚kultowych’. Jako słuchacze możemy wyjść na tym tylko dobrze – muzyka pop ledwie kilka razy w historii miała do zaoferowania tak mocne i unikalne wrażenia, jak na płytach wymienionych zespołów. (Krzysztof Kijek)

Reklamy