#47: Bark Psychosis – Hex/Disco Inferno – D.I. Go Pop (1994)

Jak ten czas leci. Niebawem minie 20 lat od zamieszczonej w Mojo z marca ’94 recenzji debiutu Bark Psychosis, w której Simon Reynolds użył do opisania muzyki zespołu słów post-rock. Do dziś przyjmuje się, że to moment narodzin gatunku, chociaż dziennikarz wcale nie był pierwszym, który użył tej nazwy (sam Reynolds zarzekał się, że wykorzystał ten termin już wcześniej). Dwa miesiące później krytyk pociągnął temat w większym tekście dla The Wire, z Insides, Seefeel, Main, Disco Inferno i Kevinem Martinem w roli głównych bohaterów. Oba teksty definiowały przyszłość rocka jako muzyki, w której „gitary zamiast riffów i powerchordów wygrywają tekstury i barwy”, a tradycyjne instrumentarium zostaje poszerzone o komputery, samplery, sekwencery i kontrolery MIDI. Artykuł z The Wire zwraca uwagę na fakt, że w 1994 na scenie alternatywnej królowały zespoły ściągające z klasyków – Stonesów (Primal Scream), Bowiego (Suede), Beatlesów (Oasis). Nic dziwnego, że dla krytyków takich jak Reynolds, wiecznie poszukujących wizjonerstwa i świeżości, młode brytyjskie zespoły (oprócz wyżej wymienionych m.in. Pram, Moonshake, Stereolab, Long Fin Killie) inspirujące się techno, hiphopem i krautrockiem, były jak zbawienie od tamtej fali retromanii. Niestety, czas był bezlitosny – poza Stereolab żaden z wczesnych post-rockowców z UK nie wyszedł poza niszową popularność, a po kilkunastu latach cały ten ruch zaczął być nazywany Straconym Pokoleniem. Sam post-rock po kilku latach różnorodności i prosperity został zdominowany przez instrumentalne, melancholijne pejzaże inspirowane Mogwai czy Explosions In The Sky. Szansa na progres i kolejną rewolucję została przespana.

Jedną z fundamentalnych cech zespołów Straconego Pokolenia było odrzucenie rockowego idiomu, zakładającego, że zespół to „rytmiczna maszyna wytwarzająca energię kinetyczną w czasie rzeczywistym” (Joe Carducci, Rock and the Pop Narcotic), a płyty nagrywa się na setkę, z całym składem grającym swoje partie bez żadnej dodatkowej ingerencji studyjnej. Kombinującym Anglikom bliżej było do podejścia jednego z najsłynniejszych apologetów traktowania studia jak instrumentu – Briana Eno. To nie znaczy, że młodzi Brytyjczycy spadli z Księżyca i od początku swoich karier byli wizjonerami. Dwa najbardziej kultowe zespoły Lost Generation – Bark Psychosis i Disco Inferno – zaczynały od grania, którego inspiracje da się wskazać dość łatwo. Pierwsi byli coverbandem Napalm Death i wykazywali silne zainteresowanie hałasem – ich ówcześni idole to Swans, Sonic Youth czy Big Black. Drudzy na pierwszej płycie grali dość standardowy postpunk, mocno zadłużony u Joy Division i The Fall. Ale gdy większość rówieśników poprzestawała na tym, Graham Sutton z BP i Ian Crause z DI stale szukali czegoś nowego i poszerzali swoje zainteresowania. Na muzykę Bark Psychosis coraz większy wpływ zaczęły mieć dub, jazz, muzyka klasyczna i techno, zaś dla lidera Disco Inferno momentem przełomowym stało się poznanie Public Enemy i Young Gods. Odtąd granie zwykłej muzyki rockowej stało się zwyczajnie zbyt nudne.

Równie fascynująca, co najważniejsze albumy obu zespołów, jest prowadząca do nich droga. Bark Psychosis założyło w 1986 r. dwóch 14-latków ze Snaresbrook, leżącego w północno-wschodnim Londynie. Graham Sutton i John Ling zaczynali od wspomnianych coverów Napalm Death i eksperymentów z 4-ścieżkowcem i automatem perkusyjnym. Przyjęty niedługo potem perkusista Mark Simnett wykonywał prace dla Kościoła Św. Jana w Stratford, dzięki czemu trio mogło grać próby w kościelnej krypcie. Na koncertach (supporty przed m.in. Extreme Noise Terror, The Telescopes i Spiritualized) zespół był dość głośny i ekstremalny, ale już debiutancki singiel All different things/By blow, nagrany z wokalistką Sue Page, pokazał – zwłaszcza na stronie A – że muzycy umieją operować także ciszą i nastrojem. To nie była pierwsza piosenka BP w ogóle – najpierw ukazała się Clawhammer, wydana na splicie z Fury Things i Spacemen 3 – ale Graham Sutton ostro ją krytykował, nazywając utwór ‚kupą gówna niewartą plastiku, na którym został wydany’. Kolejne wydawnictwo – Nothing feels EP – pociągnęło spokojniejsze i atmosferyczne wątki poprzednika, omijając typowe dla rocka solówki i stawiając bardziej na gitarowe tekstury w typie The Durutti Column. Po poszerzeniu składu o klawiszowca Daniela Gisha (związanego wcześniej z Disco Inferno) i zmianie wytwórni Bark Psychosis zaprezentowało światu nowe brzmienie – epki Manman (1991) i Scum (1992) flirtowały z techno, ambientem i nagraniami terenowymi, odważnie sięgając po sampling i programowane brzmienia. 21-minutowy utwór nagrany na Scum został zaimprowizowany we wspomnianej już krypcie w Kościele Św. Jana i był pośrednim wynikiem frustracji Suttona, który miał dość wszechobecnych house’owych singli i chciał nagrać coś zupełnie przeciwnego do zabawowych, beztroskich piosenek z list przebojów. Scum sprawił, że media zainteresowały się Bark Psychosis, co poskutkowało m.in. singlem tygodnia w Melody Maker. Trio było gotowe do nagrania pierwszej dużej płyty.

Trzy lata po założeniu BP wspólne granie rozpoczęło czterech nastolatków z pobliskiego Essex – Ian Crause, Paul Wilmott, Rob Whatley i Daniel Gish (ten sam, który później wzmocnił Bark Psychosis). Nazwa Disco Inferno miała być żartem – muzyka wykonywana przez zespół nie miała nic wspólnego z klasykiem disco grupy The Trammps. Po latach okazało się, że dowcip obrócił się przeciwko DI, gdy amerykańscy agenci bookingowi nie chcieli organizować koncertów zespołu, odstraszeni własnie…nazwą, która wydawała się za mało alternatywna. Żartów nie było za to z muzyką grupy – debiutancki singiel Entertainment/Arc in round i album Open doors, closed windows były jeszcze dość niepozorne i zachowawcze w swoim postpunkowym brzmieniu. W okolicach 1992 roku Ian Crause zaczął jednak dochodzić do wniosku, że coraz bardziej ciekawi go wszechobecna muzyka elektroniczna, oparta na samplerach. Wśród płyt, które zmieniły myślenie zespołu, były Blue lines Massive Attack, Loveless My Bloody Valentine i The Orb’s adventures beyond the ultraworld The Orb, ale największy wpływ na Crausego wywarły pełne sampli, amelodyjne podkłady Public Enemy i ciężkie, industrialne brzmienia Young Gods. Efekty można było usłyszeć na wydanych jedna po drugiej trzech świetnych epkach DI – Summer’s last sound, A rock to cling to i The last dance. Nowe piosenki zespołu z jednej strony wciąż oparte były na instrumentarium gitara-bas-bębny, a z drugiej częściej niż na debiucie wykorzystywały niekonwencjonalne dla rocka brzmienia typu bicie dzwonów, szum fal, tykanie zegara, śmiech dzieci czy świergot ptaków. W dodatku zespół nie puszczał po prostu sampli z komputera, ale wykorzystał technologię MIDI w sposób, który pozwolił im wydobywać wysamplowane brzmienia prosto ze swoich gitar – a właściwie syntezatorów gitarowych, którymi muzycy DI zastąpili swoje dotychczasowe instrumenty. Po latach Crause opowiadał w wywiadach, ze najważniejszy był dla niego balans między aspektem technicznym (sample), a ludzkim (emocje), między eksperymentem a przebojowością, i że post-rock dla niego jest właśnie kombinacją tych dwóch czynników. O ile jednak na epkach można było znaleźć sporo – specyficznych, ale wciąż – melodii (zwłaszcza śliczne The last dance i jego wariacja, The long dance), o tyle na drugim albumie brzmienie Disco Inferno stało się bardzo gęste i kompletnie inne od tego, co proponowali rówieśnicy.

Hex i D.I. Go Pop ukazały się w lutym 1994, w niewielkim odstępie od siebie, dlatego chyba śmiało można traktować je jak muzyczne rodzeństwo. Debiut Bark Psychosis, podobnie jak wcześniejsze epki, został zarejestrowany w dobrze już znanym zespołowi Kościele Św. Jana. Dzięki temu Graham Sutton, zamiast korzystać z efektów studyjnych, mógł wykorzystać naturalne echo pomieszczeń kościelnych. Brzmienie Hex było kontynuacją eksperymentów ze Scum, płytę zdominowała więc ambientowa atmosfera i przestrzenne, oparte na samplach, żywym graniu i ciszy, długie utwory (najkrótszy ma trochę ponad pięć minut). Sutton twierdził, że jakieś pięćdziesiąt procent płyty to sample z komputera i obróbka. Mimo to, album brzmi bardzo organicznie dzięki szerokiemu instrumentarium i licznym gościom – kwartetowi smyczkowemu, trębaczowi, fleciście i dwóm perkusjonistom. Oraz wibrafoniście, który był ojcem jednego z kolegów Suttona, i grał kiedyś w zespołach swingowych, a od lat traktował wibrafon już tylko jako hobby. Efekt jest taki, że – wiem, że nie odkrywam tutaj Ameryki – pomimo nasycenia samplami Hex spokojnie mogłoby zostać nagrane przez późne Talk Talk, gdyby Mark Hollis odważniej zdecydował się na flirt z dubem i elektroniką.

D.I. Go Pop lokuje się na przeciwległym biegunie – płyta jest tak wypełniona samplami, ze ledwo słychać na niej bardziej tradycyjne instrumentarium. Tytuł jest mocno ironiczny – ten album to Disco Inferno możliwie najdalsze od popu, za to śmiało eksperymentujące z brzmieniem i fakturami. Efekt jest nieporównywalny do praktycznie niczego w historii fonografii – na D.I. Go Pop za riffy robią dźwięki płynącej wody, tłuczonego szkła, hamujących samochodów czy kroków stawianych w śniegu, ale tez sample z Milesa Davisa, U2 czy Camille Saint-Saënsa. Zespół do maksimum wykorzystał ideę podłączenia swoich instrumentów do samplerów i komputerów poprzez MIDI i grania ‚na samplach’. Powstała w efekcie muzyka brzmiała jakieś 15 lat do przodu i nawet dziś sprawia wrażenie świeżej i wizjonerskiej. Niestety, w obu przypadkach brak przystępności miał swoją cenę – co prawda krytycy zachwycili się niecodziennym i trudnym pięknem Hex i D.I. Go Pop, ale nie poszła za tym sprzedaż ani frekwencja na koncertach. Oba zespoły upadły pod ciężarem presji, zmęczenia i braku odzewu publiczności.

Nagrywanie Hex było bardzo wyczerpujące dla członków Bark Psychosis, pozbawionych wsparcia własnej wytwórni. Efektem tego było opuszczenie zespołu przez Daniela Gisha i Johna Linga jeszcze przed premierą płyty. Sutton i Simnett pociągnęli wózek dalej i wydali epkę Blue, na której znalazły się m.in. taneczny utwór tytułowy i rozpoczynający się trzema minutami hałasu Hex (nowy utwór, który nie ma nic wspólnego z wcześniejszą płytą). Panowie zagrali też kilka koncertów, podczas których z Bark Psychosis grał także Gish, jednak po występie na festiwalu Britronica w Moskwie – obok Aphex Twina, Autechre i Seefeel – Simnett poczuł się odstawiony na boczny tor przez zafascynowanego elektroniką Suttona i podziękował za dalszy udział w zespole. Sutton i Gish nagrali jeszcze kilka utworów inspirowanych ambientem i drum’n’bassem, ale po koncercie na Phoenix Festival nazwa Bark Psychosis poszła w odstawkę. Po rozpadzie BP Sutton nagrywał drum’n’bass jako Boymerang (przez moment towarzyszył mu Gish) i grał z byłymi muzykami Talk Talk w projekcie O.rang. Przede wszystkim jednak zajął się produkcją (m.in. Jarvis Cocker, Delays, The Veils, British Sea Power) i remiksami. W 2004 reaktywował Bark Psychosis w nowym składzie, z którym wydał świetną płytę Codename: dustsucker i epkę 400 winters, to jednak do dziś ostatnie, co ukazało się pod tą nazwą.

Z kolei Disco Inferno przed rozpadem zdążyło jeszcze wydać dwie świetne epki Second language i It’s a kid’s world (z samplującym perkusję z Lust for life Iggy Popa, Nad pięknym modrym Dunajem i dźwięki z programów dla dzieci utworem tytułowym) i niezły album Technicolour, przystępniejszy brzmieniowo i bardziej przebojowy od poprzednika. Zmiana brzmienia nie wpłynęła jednak na zainteresowanie publiczności, i Crause, zniechęcony statusem ‚zespołu dla krytyków’, dał sobie spokój z dalszym graniem jako DI. Przez moment nagrywał pod nazwą Floorshow, ostatecznie jednak nagrania te ukazały się dopiero po 2000 roku pod nazwiskiem Iana Crause, a sam muzyk spędził resztę dekady z dala od przemysłu muzycznego i wyprowadził się do Boliwii. W 2011 roku legendarne pięć epek Disco Inferno, dawno już wyprzedane, doczekało się reedycji w postaci kompilacji The Five EPs. Crause przerwał milczenie w 2012 roku piosenką More earthly concerns, w której wrócił do gęstego od sampli brzmienia DI. Od tej pory wypuścił kilka nagrań na Bandcampie, a pod koniec 2013 roku pojawił się tam nawet pełen solowy album. To jednak dość wymowne, że mało kto w ogóle zauważył jego istnienie.

Po latach sytuacja Lost Generation zdaje się poprawiać. Brytyjscy post-rockowcy doczekali się sporych opracowań na Pitchforku i Quietusie. Ned Raggett napisał też dla Pitchforka osobny tekst o DI przy okazji reedycji pięciu epek. Status zespołu kultowego oznacza coś innego w czasach Web 2.0, niż w 1994 r., więc pomimo, że nie było żadnego renesansu popularności Bark Psychosis i Disco Inferno, to oba zespoły mają dziś zapewne dużo większe grono fanów, niż kiedykolwiek. Także scena muzyczna zdaje się wreszcie reagować – jedna z ciekawszych płyt 2013 roku, Field of reeds These New Puritans, mocno czerpie z brzmienia późnego Talk Talk i z Bark Psychosis circa Hex, a do inspiracji Disco Inferno przyznają się m.in. muzycy Hood, Piano Magic i No Age. Nie zmienia to faktu, że wczesny brytyjski post-rock pozostaje niespełnioną obietnicą przyszłości, która nie nadeszła, czymś w rodzaju jetpacków, które póki co nadal nie weszły do sklepów. Tak, coś przespaliśmy, i wciąż mamy sporo do nadrobienia. I nie chodzi tu tylko o Bark Psychosis i Disco Inferno, ale też Pram, Main, Seefeel, Moonshake, Laikę, Insides, Long Fin Killie – wszyscy oni zasługują na coś więcej niż tylko etykietka ‚kultowych’. Jako słuchacze możemy wyjść na tym tylko dobrze – muzyka pop ledwie kilka razy w historii miała do zaoferowania tak mocne i unikalne wrażenia, jak na płytach wymienionych zespołów. (Krzysztof Kijek)

#46: Różni wykonawcy – Sonda. Muzyka z programu telewizyjnego (2013)

Co prawda w tytule notki widnieje data wydania 2013, ale absolutnie nie ma tutaj mowy o jakimś złamaniu przepisów bloga. (Halo, policja? Proszę przyjechać na WordPress.) Wydana przez GAD Records w zeszłym roku składanka zbiera nagrania pochodzące oryginalnie z lat 1980-1986. Utwory te, wybrane ze zbiorów specjalizującej się w library music wytwórni Sonoton, posłużyły jako oprawa kultowego programu popularnonaukowego schyłku PRL. Wyjątkiem jest św. Graal fanów Sondy – poszukiwany przez lata utwór z czołówki programu, który miał być miksturą Quincy Jonesa, Karlheinza Stockhausena i Aleksandra Maliszewskiego, a który okazał się dziełem jednego człowieka – Mike’a Vickersa. Eks-członek pierwszego zespołu Manfreda Manna, w którym grał na gitarze, flecie i saksofonie, po opuszczeniu grupy przez moment parał się muzyką orkiestrową, a jego wielkim sukcesem tamtego czasu było dyrygowanie orkiestrą towarzyszącą The Beatles w transmitowanym na cały świat przez satelitę wykonaniu All you need is love (1967 r.). Jego solowy album nie odniósł jednak sukcesu, i Vickers zajął się komponowaniem muzyki użytkowej do radia i TV. Kilka lat później króciutki utwór Visitation wyłuskała oprawiająca muzycznie nowy popularnonaukowy program Telewizji Polskiej Teresa Bancer. Wraz ze stworzoną przez Andrzeja Kurka czołówką utwór stał się swego rodzaju kotwicą emocjonalną, która do dziś uruchamia nostalgię i wspomnienia sprzed ponad 20 lat u całej rzeszy dzisiejszych 30-latków i starszych. To, że pierwsze wydanie składanki z muzyką z Sondy rozeszło się w kilka tygodni, jest wymowne – kult programu, choć na pewno nie masowy, jest żywy do dziś.

Muzyka z Sondy to jednak tylko część większych zjawisk – przede wszystkim samego library music, fascynacja którym powraca regularnie (w latach 90. z estetyki czerpali m.in. Stereolab i Add N to (X), później Boards Of Canada, a ostatnio muzycy związani z wytwórnią Ghost Box czy duet Demdike Stare). Ale też muzyki z radia i telewizji PRL lat 80. Powtórzę tezę, o której wspomniałem w audycji poświęconej soundtrackowi z Sondy – mam wrażenie, że bycie wystawionym w wieku dziecięcym na wypełnioną syntezatorami ścieżkę dźwiękową Telewizji Polskiej i Polskiego Radia zaszczepiło mi podskórną słabość do muzyki elektronicznej. Nie było dnia, żeby z ekranu lub z radia nie płynął Jean-Michel Jarre, Marek Biliński, Giorgio Moroder czy Mikołaj Hertel. Oczywiście w jinglach i czołówkach można też było natrafić na muzykę niesyntetyczną (choćby Anton Webern w czołówce Pegaza). Jednak to elektronika dominowała, co miało oczywisty sens – późne lata 70. i lata 80. były okresem, gdy wreszcie okazało się, ze na syntezatorach można stworzyć wielki hit (Oxygene), a korzystające z synth-popowej estetyki utwory wyskakiwały z każdego kąta. A druga sprawa, to pewien futuryzm tamtych czasów, w których ciągle można było mieć nadzieję, ze w 2014 roku będziemy latali załogowo na Marsa, a jetpacki i latające deskorolki będą w powszechnej sprzedaży.

Zjawisko muzyki użytkowej w polskich mediach nie jest ograniczone do słodkich lat 80. i ciągle istnieje, a na library music można się natknąć w niemal każdym serialu czy programie. Nieważne, czy traktuje on o sprzątaniu, gotowaniu, czy remontowaniu. Być może kiedyś dzisiejsze młode pokolenie będzie z nostalgią wspominać aktualne czołówki (choć mówimy o zupełnie innych realiach, niż w latach 80., w których wszyscy oglądaliśmy te same dwa kanały TV i słuchaliśmy trzech programów w radiu). Bez odpowiedzi póki co pozostaje pytanie, czy uda się z nich złożyć tak ciekawą płytę, jak tę z muzyką z Sondy. Pomimo, ze jej autorzy to w zdecydowanej większości no-name’y, przynajmniej z punktu widzenia popkultury i list przebojów, to jednak ich wprawki w instrumentalnym synth-popie, funku czy elektrycznym jazzie wielokrotnie zaskakują urokiem i jakością. Mimo wszystko nie mogę się zgodzić z Bartkiem Chacińskim, który odważnie napisał, ze soundtrack z Sondy mógłby namieszać w rocznym rankingu The Wire, ale te utwory, pisane i nagrywane przecież jako tła do konkretnych treści i tematów, są najzwyczajniej w świecie fajne i bronią się także w oderwaniu od obrazu. A twórcy to tylko połowa sukcesu – równie duży szacunek należy się ludziom, którzy wykonali tytaniczną pracę przekopania się przez biblioteki Sonotonu w celu wybrania pasujących nagrań. A także tym, którzy po wielu latach, często amatorsko, zajęli się misją odnalezienia muzyki dzieciństwa całego pokolenia. To również z ich wysiłku wziął się ten album, który – jeżeli jeszcze jest do kupienia – bardzo gorąco polecam, nie tylko jako ciekawostkę i echo końcówki PRL. A na zamknięcie, zamiast rozwlekania się nad library music (polecam tekst z Pitchforka o składance z wytwórni KPM) albo samą Sondą (najlepiej obejrzyjcie parę odcinków na Youtube albo zajrzyjcie na forum programu), oto moje top 5+1 czołówek/podkładów, które pamiętam z radia i TV schyłku lat 80. Z zastrzeżeniem, że to czołówki, które nie wykorzystywały piosenek specjalnie do nich napisanych, lecz sięgały po istniejące utwory. Wybór był dość bolesny (Mikołaj Hertel…), ale proszę bardzo:

5. Eric – Who’s your boyfriend (instr.) (Auto Moto Fan Klub)

Z jakiegoś powodu bałem się tej czołówki. Tych animowanych szybów naftowych, strzelającego sobie w ‚głowę’ dystrybutora paliwa, Mony Lisy.. Oczywiście nie mówimy tu o traumie poziomu Przyjaciela wesołego diabła, ale dla kilkulatka nawet to było wcieleniem grozy. Po latach jestem zdania, że ta czołówka znakomicie nadałaby się na jakiś teledysk Oneohtrix Point Never czy innego vaporwave’owca. A utwór w wersji instrumentalnej, bez wokalu Erica – znakomity. Jego autor, Bobby Orlando, to zresztą bardzo ciekawa, zasługująca na revival postać, m.in. producent wczesnych Pet Shop Boys (Tennant i Lowe byli wielkimi fanami Orlando) i współtwórca estetyki Hi-NRG. 

4. Marek i Wacek – Melodia dla Zuzi (Sygnały Dnia)

Marek i Wacek byli takimi peerelowskimi Możdżerem i Makowiczem, tyle, że popularniejszymi i grającymi „klasyków tak jak się gra przeboje, przeboje tak – jak się gra klasyków” (Lucjan Kydryński). To oczywiście duże uproszczenie, ale dość bliskie faktom – panowie byli bardzo popularni, a zarazem grali niezwykle kreatywnie, mieli masę charyzmy i z fantazją podchodzili do każdego wykonywanego utworu. Do tego komponowali sami. Melodię dla Zuzi Wacław Kisielewski (syn Stefana) napisał dla córki w 1983 roku, na trzy lata przed tragiczną śmiercią. Syntezatorowy motyw Melodii najbardziej kojarzy mi się z porannym dojazdem do szkoły, gdzieś pomiędzy dwoma ustrojami politycznymi w Polsce, gdy z radia dobywały się Sygnały dnia.

3. Chicory Tip/Giorgio Moroder – Son of my father (Studio sport)

Podręcznikowy wręcz przykład na to, jak być bossem, z ponad trzyminutowej piosenki znaleźć akurat te pasujące dziesięć sekund, i nierozerwalnie skojarzyć milionom widzów tę melodię – w oryginale nawet nie będącą refrenem – ze sportem. Nie jestem w stanie słuchać Son of my father w żadnej wersji nie mając wrażenia, ze zaraz pojawi się na ekranie Dariusz Szpakowski ze streszczeniem sportowych wydarzeń dnia. Ktokolwiek to wymyślił, zasługuje na złoty medal. Plansza Studia sport zamiennie używała też jako podkładu fragmentu Spiral Vangelisa – to również świetna czołówka, choć – podobnie jak Auto Moto Fan Klub – bardziej pasująca do kategorii ‚jak skutecznie przestraszyć małe dziecko’.

2. Kombi – Bez ograniczeń (5-10-15)

Wiadomo, czekało się, żeby osiągnąć wreszcie to ‚dorosłe’ 15. 5-10-15 oprócz plejady przyszłych gwiazd TV (prawica powiedziałaby: resortowych dzieci), Szortpressu i Głosu Wojciecha Manna, miało też spektakularną oprawę, przy której Teleranek dla mnie wypadał bardzo blado. Kogut biegnący po płocie kontra latające cyfry, strzelanie do tarczy i wybuchy? Wynik oczywisty jeszcze przed pierwszym gwizdkiem. Jeszcze była pamiętna piosenka o ćwiczeniu ciosów karate na kotlecie, futurystyczny synth-przebój na własnych prawach, który mógłby znaleźć się w katalogu Papa Dance, ale najlepiej pamiętam jednak utwór Kombi. I podobnie jak z Chicory Tip, nie jestem już w stanie go słuchać ‚normalnie’. Do teraz pamiętam swój szok sprzed bardzo wielu już lat, gdy dowiedziałem się, że to oni. 

1. The Pirates & Mike Brady – Victory (Morze)

Nie mam pojęcia o żeglarstwie i nigdy się nim nie zajawiłem. Nie wyobrażam sobie oglądania z własnej woli programu o morzu i żeglowaniu, choćby nie wiem jak ciekawego. I w dzieciństwie też najpewniej tego prawie nie robiłem, bo nie pamiętam praktycznie nic z magazynu Morze. Poza czołówką. CZOŁÓWKĄ. CZOŁÓWKĄ. Jakim geniuszem musiał być człowiek, który wymyślił, żeby program specjalizujący się w dość pokojowej tematyce żeglowania rozpoczynała scena morskiej bitwy i ataku piratów? Niedziela w okolicach południa była momentem, kiedy na te półtorej minuty w niejednym polskim domu męskie pociechy stawały się kapitanami pirackich łajb z obowiązkową przepaską na oku i papugą na ramieniu. W podobnym czasie TP puściła Karmazynowego pirata z Burtem Lancasterem, więc to chyba nic dziwnego, że na bal przebierańców do szkoły koniecznie musiałem się przebrać w pirackie fatałaszki?

0. Mike Vickers – Visitation (Sonda)

Rok 1989, który większość Polaków zapamiętała jako rok wyzwolenia albo magdalenkowej zdrady (niepotrzebne skreślić), dla mnie był pierwszym tak mocnym zetknięciem ze śmiercią. Jesienią uczestniczyłem w pierwszym w życiu pogrzebie rodzinnym. Zaledwie miesiąc wcześniej usłyszałem w TV, ze Andrzej Kurek i Zdzisław Kamiński zginęli pod Raciborzem. Nie pamiętam, czy większym wstrząsem była dla mnie sama informacja o śmierci kogoś, kogo ‚znam’, czy świadomość, ze nie zobaczę już nowych odcinków Sondy, jednego z moich ulubionych programów ever. Słodkie dzieciństwo trwało, nadchodziły nowe czasy i nowe nadzieje, ale w moim życiu bezpowrotnie skończył się najbardziej beztroski etap. Z drugiej strony, swój pierwszy wielki życiowy wstrząs miałem już za sobą. A czołówka? Zabrzmi to w 200% geriatrycznie, ale takich – pod względem scenariusza, montażu, dramaturgii, muzyki – już się po prostu praktycznie nie robi. Nasz własny Doctor Who (main theme).

Wpisujcie miasta i swoje typy. Pozdro dla kumatych, zostawiających w Sieci komentarze typu „Zaraz się rozbecze tyle lat szukania wielkie dzieki”. (Krzysztof Kijek)

#45: Mazzoll & Arhythmic Perfection – a (1995)

Filip Szałasek w swojej recenzji tegorocznej kasety projektu Dwutysięczny pisał o artystach „słabo już kojarzonych i zakorzenionych w przeszłości polskiej fonografii, niedalekiej tylko z perspektywy słuchacza niezaznajomionego z tempem transformacji recepcyjnych w dobie Internetu”. Ten cytat dotyczy trzech muzyków, którzy „pomogli” Błażejowi Królowi stworzyć materiał Dwutysięcznego – Wojciecha Kucharczyka, Radka Dziubka i Mazzolla. Teza ta oczywiście wywołała kontrowersje i rozbawienie, i sam uważam ją za przestrzeloną, ale w przypadku ostatniego z wymienionych coś jest na rzeczy. Tytan yassu po owocnej i pracowitej dekadzie 90s wydawał i koncertował mniej, trochę się wycofując z aktywniejszej działalności w muzyce. O jego dawnych kolegach z Miłości czy NRD było całkiem głośno, o liderze m.in. Arhythmic Perfection i Diffusion Ensemble nie było słychać prawie nic. Sporo tłumaczy wywiad dla jazzarium.pl – Mazzoll przez te lata głównie pisał, nagrywał i tworzył nowe idee, a także uczył i organizował Festiwale Art Depot. Dopiero niedawno uległo to zmianie – w 2012 roku ukazały się Minimalover i Responsio mortifera, parę miesięcy temu – nagrana ze skrzypkiem Tomaszem Sroczyńskim wariacja nt. Święta wiosny Strawińskiego. W 2009 r. muzyk stworzył dla radiowej Trójki ‚słuchowisko multimedialne’ ze składem o nazwie Yass’no Orkiestra. Wystąpił na poprzedniej edycji Unsoundu, niedawno zagrał w Warszawie z Peterem Brötzmannem w ramach jego dwudniowej rezydencji w klubokawiarni Pardon, to tu, pojawił się też na wielu innych eventach (m.in. na Mózg Festiwal w Bydgoszczy) i pojedynczych, niestety niezbyt dobrze wypromowanych, koncertach. Wreszcie, wymyślił i założył Warsztat Improwizacji Współczesnej Mazzolleum. Znów zaczęło się dziać.

Wspomniana dekada 90s była czasem Mazzolla. Kładł podwaliny pod yass (jeszcze w latach 80. grał we wczesnym składzie Miłości), wprowadzał do języka muzycznego w Polsce pojęcie arytmicznej perfekcji, łączył muzykę z poezją i literaturą, a poważne tematy przeplatał żartem i absurdem (co w środowisku yassowym było akurat niemal cechą gatunkową). Grał fryty (czyli wolne improwizacje) i tworzył własną notację graficzną, jednocześnie twierdząc, że tak naprawdę jest tylko kolesiem piszącym melodyjki. Z jednej strony tworzył niszowe projekty, jak choćby płyty z wokalistą Robertem Knuthem, z drugiej grał do podkładów samplujących Modern Talking z Olem Walickim w Niebieskim Lotniku i nagrywał album z Kazikiem. Jeden z napisanych przez Mazzolla tematów – Ropa świętej Anny – trafił na być może ostatni dobry solowy album lidera Kultu, czyli 12 groszy (mój ulubiony na płycie Mój los, polecam), nagrany ze znaczącym udziałem trójmiejskiego klarnecisty. Kiedy pod koniec lat 90. zacząłem kupować Machinę, zachłyśniętą wtedy sceną yassową, Tymański, Trzaska i Mazzoll szybko stali się dla mnie kimś na kształt idoli. Mimo tego, że do wielu nagrań yassowych nie miałem dostępu, i że pierwszy odsłuch Arhythmic Perfection był dla nieotrzaskanego z jazzem licealisty sporym poznawczym szokiem.

Pierwotny plan zakładał, że będę tu pisał o moim być może ulubionym albumie Mazzolla, kompilacji trzech singli – z których tak naprawdę osobno ukazał się tylko jeden – pt. Single 3. Niestety, zasady bloga są nieubłagane – to album z roku 2000, więc nie mógł dostać własnej notki. Zarazem jednak zasady bywają po to, żeby je delikatnie obejść, dlatego pozwolę sobie nieco się rozpisać o tej płycie. Dla mnie właśnie na Singlach najlepiej słychać zmysł Mazzolla do układania wspomnianych melodyjek – prawie każdy utwór z tracklisty ma hook, który przy odrobinie praktyki dałoby się zagwizdać przy goleniu. Single 3 to album, który mógłby robić za „Greatest hits” klarnecisty; są tu takie szlagiery, jak znana z płyty z Kazikiem Pieśń o smutnym Rumunie (ostatnie słowa ks. Je Żego – improwizacja), wspomniana wyżej reggae’ująca Ropa świętej Anny (czyli Jah kocha psa) czy Andrzej (…i Dawid – mistyczny taniec), pierwotnie powstały podczas sesji do P.O.L.O.V.I.R.U.S.A. Kur. Sporo jest elektroniki i programowanych beatów, choćby w Nawiedzeniu (…i trzepaniu dywanów) czy Spowiedzi świętej (bez słów). Są też i fryty w Wodzie i ogniu (balladzie o powodzi). Jako początek i koniec (nie licząc bonusu) są tu dwie wersje najbardziej ‚znanej’ kompozycji Mazzolla – Ojczyzną naszą dobroć, dobroć, dobroć, jedna podbita lekko tanecznym beatem, druga ‚zagrana’ na 19 zloopowanych ścieżkach klarnetu. Bardzo polecam.

Ojczyzną naszą…, napisana według Mazzolla w 15 minut podczas prac nad muzyką do filmu Bolero Yacha Paszkiewicza, pojawiała się w twórczości trójmiejskiego muzyka wiele razy, trochę jak My favorite things u Coltrane’a (to zresztą nie jedyny przypadek, gdy Mazzoll kilka razy sięga po szczególnie lubiany przez siebie temat). Pierwszy raz zdarzył się w roku 1995, kiedy to utwór trafił w dwóch wersjach na a, debiutancką płytę powołanego przez Mazzolla kwintetu Arhythmic Perfection. W składzie znaleźli się: trębacz Janusz Zdunek, basista Sławomir Janicki, perkusista Tomasz Gwinciński i grający na perkusjonaliach Jacek Majewski. Nazwa zespołu nawiązywała do stworzonej przez klarnecistę idei arytmicznej perfekcji – czyli takiego grania, w którym dąży się do ideału, ale zarazem błąd nie jest czymś niepożądanym; wręcz przeciwnie, może służyć jako środek wyrazu i źródło doznań. Między innymi dlatego materiał na a nie został poddany żadnej obróbce studyjnej – cytując wkładkę, „Wszystkie utwory nagrano według idei Arhythmic Perfection, korzystając z partytur Mazzolla, bezpośrednio na taśmę DAT, podczas koncertów, bez późniejszej ingerencji w studio”. Co nie znaczy, że zabrakło miejsca dla melodyjek.

Na a ładne, zapamiętywalne tematy, niepokorne eksperymenty i fałszywe dźwięki grają w jednej drużynie, często pięknie współgrając w obrębie jednego utworu. Z frakcji ‚szlagier’ oprócz Ojczyzną naszą… jest tu jeszcze druga część Ropy świętej Anny, brzmiąca oczywiście inaczej, niż na Singlach, tym razem pozbawiona wokalu, za to wzbogacona drugą linią melodyczną prowadzoną przez trąbkę Zdunka i kreatywnym, czasem nierównym bębnieniem Gwizdka. A właściwie jego cień na dubowy rytm nakłada płynący po wszystkich napotkanych dźwiękach klarnet i atonalny, nieco szamański śpiew lidera. Zaskoczeniem może być liryczność i łagodność Kocham was, w którym bas gra w kółko te same dwa dźwięki, klarnet Mazzolla uwodzi, czasem tylko lekko popiskując, a całość dodatkowo kolorują przeszkadzajki Majewskiego. Drobiazgi życiowe to kolejny ‚hit’, wykonywany później przez yassową supergrupę NRD; tutaj ma 9 minut i trzy części, i momentami spokojnie sprawdziłby się na Out to lunch! Erica Dolphy’ego. Fryty pojawiają się w aylerowskim Miłość nie zna granic (gdzie każdy instrument zdaje się grać w innym metrum), atonalnym odjeździe A, B..normalna suita (fragmenty) czy Utworze pt. „Fian” (ta ohydna siła), w którym pierwsze 40 sekund to powtarzany w kółko tekst „Uwaga, proszę państwa, utwór pod tytułem Fian”, potem słychać przedmuchiwanie klarnetu, i dopiero na wysokości 01:00 rusza dziki, colemanowski free jazz przeplatany punkowymi wokalizami Mazzolla. Wyróżnia się jeszcze Jeden dźwięk – rozwój potęgi woli, zwłaszcza jego pierwsza część, napisana pod wpływem spotkania z dwoma gigantami wolnej improwizacji – Evanem Parkerem i Derekiem Baileyem. Jeden dźwięk był wiele razy wykonywany i nagrywany przez klarnecistę (ostatnio na singlu w 2012 roku), i oparty jest na długich, dronujących dźwiękach i oddychaniu cyrkularnym, pozwalającym na jednoczesną grę i wciąganie powietrza nosem.

Ale prawdziwym jądrem a jest dla mnie indeks czwarty – Kocie łapy. To wieloczęściowy utwór, rozpoczynający się potężnym, granym unisono przez Mazzolla i Zdunka riffem na tle nieregularnego metrum. Po około półtorej minuty dość zdyscyplinowanego grania instrumenty zaczynają się rozjeżdzać i pojawia się wyluzowana, skrzecząca solówka lidera. Ten chaos nie trwa jednak długo, po chwili wracamy do tematu z pierwszej części, a później następuje wyciszenie, w którym klarnet i trąbka zaczynają grać bardziej delikatnie, szykując grunt pod wejście wokalu. Mazzoll jak zawsze trochę śpiewa, trochę deklamuje gęsty, poetycki, nieco freakowy tekst, jednak tym razem słowa wydają się bardziej niż zwykle pełne ciepła i miłości: Proszę cię/daj mi kocią łapę/proszę cię/daj mi mysie oczy/kocie łapy/kocie, kocie łapy/(…)kocie łapy/kocham cię, łapo. Wreszcie na finał dostajemy jeszcze jedną skrzekliwą partię klarnetu. Przez te wszystkie minuty niebywałą precyzją i dyscypliną wykazuje się na perkusji Gwinciński, który przecież na co dzień jest przede wszystkim gitarzystą. Rafał Księżyk pisał o a, że to najważniejsza płyta yassu, i choć można odrobinę w to zwątpić w okolicach końcówki płyty (Uszy wieloryba i Miłość nie zna granic.. są bardzo przyjemne, ale jednak album zdaje się odrobinę za długi), to Kocie łapy są bardzo silnym argumentem za.

Chętnych na dalsze zgłębianie życia i twórczości Mazzolla zapraszam do sięgnięcia do jednej z moich ulubionych muzycznych książek roku – Chłepcąc ciekły hel Sebastiana Reraka. Co prawda cały nakład wersji papierowej się rozszedł, ale popytajcie znajomych, może przypadkiem któryś zdążył zamówić. Rerak poświęcił Mazzollowi sporo miejsca, opisując zarówno jego pre-yassowe epizody w projektach Snukasky i Hocki Klocki (pamiętam ten projekt z dzieciństwa, więc informacja, że brał w nim udział Mazzoll, to mój kandydat do szoku roku), jak i wszystkie około-arytmiczne projekty. Nawet jeśli czasem trudno przebrnąć przez opisy płyt, to udokumentowanie działalności Mazzolla, a także jej rozpiętość i intensywność, robią wrażenie (weźmy choćby koncept stojący za płytą Muzyka dla supermarketów). O niełatwym we współpracy klarneciście opowiada też sporo w swojej autobiografii Tymon Tymański, więc możecie potraktować ADHD jako kolejne potencjalne źródło. Ja oczywiście tematu nie wyczerpałem, ale przede wszystkim mam nadzieję, że nie wyczerpał go sam Mazzoll. Gdybym mógł sobie wybrać, jakie życzenia chciałbym dostać na Święta i Nowy Rok, to jednym z nich na pewno byłaby jeszcze większa aktywność p. Jerzego w 2014 roku, i wydawnicza, i koncertowa. Tak, żeby już nikomu nie przyszło do głowy nazywać go artystą „słabo już kojarzonym”. (Krzysztof Kijek)

PS. Ponieważ YouTube ma braki, muszę Was odesłać do Wrzuty:

Kocie łapy

Ropa świętej Anny (czyli Jah kocha psa)